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Agir ensemble ; un théàtre où on ne se fie pas la hiérarchie traditionnelle des moyens. un théàtre où la lumière peut être si fort qu'on ne regarde soudain plus que la lumière et qu'on en oublie le texte, où un costume raconte sa propre histoire ou bien où il y a une distance entre celui qui parle et son texte, une tension entre la musique et le texte. j'éprouve toujours le théàtre comme une chose passionnante quand on sent sur la scène des distances que je puis ensuite parcourir, moi spectateur. il peut s'agir de distances dans le sens de mots : par exemple glücklose landung, j'ai fait jouer des passages l'unisson difficiles par des musiciens de 25 mètres pour que le regard suive l'événement musical comme une balle de tennis parce que je trouve ennuyeux les musiciens assis l'un près de l'autre et qui de plus jouent la même chose. cela vaut pour tous les moyens. et pour créer le choc le plus grand possible entre ces disciplines autonomes, dans un sens productif pour la pièce ou pour le sujet qu'on traite évidemment, ou pour l'expérience qu'on veut faire, je me choisis des partenaires forts qui évitent eux aussi l'illustration. c'est pour cette simple raison que je travaille alors avec des plasticiens parce que j'ai de plus grandes chances qu'ils évitent ce qui va trop de soi et qu'ils feront moins de concessions. htl : certes, la collaboration ne peut pas se faire dans le sens d'une redondance des signes théàtraux. mais s'il s'agit bien plutôt d'attendre des artistes plasticiens qu'ils défendent la réalité autonome, l'ici et maintenant de la salle de spectacle, alors il y aurait encore la question de savoir si on pourrait le déterminer davantage encore, nommer des éléments isolés. hg : il autre point de vue aussi qu'il faudrait un peu expliciter. ca ne m'intéresse pas de faire semblant sur scène. c'est- -dire que je cherche une réalité de la scène et cette dernière, pour être une réalité, a besoin de fortes résistances. si j'ai un mur qui est fait de carton peint, je ne peux même pas m'y appuyer. si j'ai une pyramide en aluminium, je n'ai presque pas besoin de mise en scène durant les dix premières minutes, parce que je regard se heurte tant de résistance. le comédien aussi doit se battre : il peu y entrer réellement, quelque chose peut en sortir, il peut la frapper, etc. je cherche donc inventer une réalité de la scène qui soit liée aussi l'architecture ou la construction de la scène, et ses propres lois, et qui s'y heurte aussi. htl : ce qui est encore plus important, évidemment pour la réalité du moment théàtral, c'est la forme de sa durée. qu'un temps de théàtre, le temps présent, pour ainsi dire, ou présenté, celui que les acteurs partagnent avec le public, ne disparaisse pas au profit d'un temps représenté, d'un temps de la narration illusoire. hg : exactement. ce qui m'intéresse par exemple, c'est qu'un espace formule aussi un mouvement, qu'il ait son propre temps : quand par exemple cet entonnoir que jetelová a construit pour ou bien le débarquement désastreux est capable de tourner, de se transformer, et que cette transformation prenne un certain temps. ou bien le tour et les fenêtres chez erich wonder dans wiederholung, ou bien le plateau tournant chez michael simon dans newtons casino, ou bien sa tour dans römische hunde. ils développent pour ainsi dire leur propres lois, leur propre temps. le symbolisme ne m'intéresse pas tellement. je ne veux pas l'exclure parce que tout peut naturellement être signe aussi, mais pour moi pour le texte aussi bien que pour la musique ou l'espace, la règle est la même : si l'un de ces moyens n'a qu'une signification symbolique, ne fait que signifier quelque chose sans être quelque chose en soi, alors ça ne m'intéresse pas. htl : il faut donc que les artistes plasticiens de leur côté amènent quelque chose qui soit de l'ordre de la défense du réel, de l'actualité de la salle de spectacle. hg : oui. et c'est un critère très important, qui va aussi dans le sens d'une installation, d'une performance. il y a nombreux plasticiens qui ne pensent pas dans la catégorie du temps, mais qui érigent ou peignent ou construisent quelque chose, et voil . cela ne serait pas suffisant, mes yeux, pour un travail de théàtre. donc, le fait qu'il existe ce facteur temps, mouvement, a été un critère important du travail, aussi de la collaboration avec magdalena jetelov . qu'il existe des métamorphoses et table poker.

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Le traitement de la nation la plus favorisée ne s'étend pas : a ; aux avantages qui ont été ou seraient accordés par une des hautes parties contractantes des pays limitrophes en vue de faciliter le trafic frontalier dans une zone qui, en règle générale, ne peut excéder quinze kilomètres en profondeur de chaque côté de la frontière commune ; b ; aux avantages préférentiels que l'estonie a accodés ou accorderait la lettonie, la finlande, la lithuanie et l'union des républiques soviétistes socialistes ; c ; aux avantages préférentiels que la france accorde ou pourrait accorder sur son territoire douanier aux colonies, protectorats et pays sous mandat français, ou que les colonies et protectorats français accordent ou pourraient accorder la france, aux colonies, protectorats ou pays sous mandat français ; d ; au régime spécial que la france pourrait instituer en matière tarifaire pour des importations destinées faciliter les règlements financiers avec les pays qui ont été en état de guerre avec elle pendant les années 1914 1918.

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